ჯეიმს ინგლიში - პრესტიჟის ეკონომიკა - 13 მარტში 2011 - Poetry & Art

GEORGIAN MODERN POETRY & ART

ოთხშაბათი, 07.12.2016, 9:13:01 PM

მოგესალმები Гость | RSS | მთავარი | რეგისტრაცია | შესვლა

მთავარი » 2011 » მარტი » 13 » ჯეიმს ინგლიში - პრესტიჟის ეკონომიკა
0:48:51 AM
ჯეიმს ინგლიში - პრესტიჟის ეკონომიკა

ფრაგმენტი წიგნიდან

ჯეიმს ფ. ინგლიში - ამერიკელი კრიტიკოსი, თანამედროვე ბრიტანული ლიტერატურის მკვლევარი და კულტურის სოციოლოგი, რომელსაც კულტურული კოდების ერთ-ერთი ,,გამტეხავის" რეპუტაცია აქვს. მისი პირველი დიდტანიანი ნაშრომი ბრიტანულ ლიტერატურაში კომიზმის და ანეგდოტურობის პოლიტიკურ განზომილებებს ეძღვნებოდა. იკვლევს ლიტერატურის სოციოლოგიას, განსაკუთრებით კი მის ინსტიტუციურ და ტრანსნაციონალურ განზომილებებს. ამ ზოგად საკითხებს, ასევე ლიტერატურული პრემიების ისტორიას, საზოგადოების, მკითხველისა და ავტორის ურთიერთმიმართებებს დროის კონიუნქტურის მიხედვით ეხება თავის წიგნში ,,პრესტიჟის ეკონომიკა. პრიზები, ჯილდოები და კულტურულ ღირებულებათა ბრუნვა". 2005 წელს ზოგიერთმა ამერიკულმა გამოცემამ ეს წიგნი წლის საუკეთესო აკადემიურ ნაშრომად დაასახელა. წლების განმავლობაში იყო ჟურნალის Pოსტმოდერნ ჩულტურე რედაქტორი. იკვლევს ბრიტანულ კინოს, ასევე გლობალიზაციის პროცესების ზემოქმედებას კულტურის სფეროზე.


თავის გაყადრების სტრატეგია, ანუ ახალი წესებით თამაში

,,...თუმცა, მინდა მადლიერების გულწრფელი გრძნობა გამოვხატო ბიუროს... უფრო სწორად, კომიტეტის, ანუ ორგანიზაციის მიმართ იმ 10 000 დოლარის გამო, რომელიც მე დამახარჯეს. დღეს მგონი კიდევ ერთი შეხვედრა მაქვს დანიშნული, ამიტომ როგორც არ უნდა მინდოდეს აქ თქვენთან ერთად ყოფნა, დამშვიდობება მომიხდება. დიდად მადლობელი ვარ. სთადს თერქლსაც* (ამერიკელი რადიოწამყვანი და რამდენიმე წიგნის ავტორი) დიდი მადლობა. მადლობა მისტერ კნოფს* (ამერიკელი გამომცემელი), რომელმაც ამწუთას დარბაზში ჩაირბინა, კიდევ მადლობას ვუხდი ბერჟნევს და კისინჯერს, შეერთებული შტატების რეალურ პრეზიდენტს, და ბოლოს მადლობა ტრუმენ კეპოტეს. ყველას მადლობას გიხდით.”
,,პროფესორ" ირვინ ქორის მიერ თომას პინჩონის სახელით 1974 წლის 18 აპრილს, აშშ-ს წიგნის ეროვნული პრემიით დაჯილდოების ცერემონიალზე წარმოთქმული სიტყვა.


ბუკერი მაღალი ხელოვნების სფეროში ერთერთი ყველაზე საპატიო პრემიაა, მაგრამ, ამის მიუხედავად, მის გადაცემას სკანდალები და ურთიერთბრალდებებიც ხშირად ახლავს. ,,ბუკერიზაციის", ანუ სკანდალურობის ბრალდება ბევრი სხვა პრემიის მიმართაც გამოითქმის, თუმცა, მათ, ვინც პრემიის მიღებისას მის მიმართ კრიტიკულ შენიშვნებს არ იშურებს, დღეს კულტურის თავისუფლებისათვის მებრძოლებს უკვე იშვიათად უწოდებენ და არც ხელოვანებსა და ბურჟუებს შორის არსებული მუდმივი დაპირისპირების ნაწილად თვლის ვინმე. ასეთები უფრო ერთგვარი თამაშის მონაწილეებად აღიქვამებიან, რომლის წესები - დაპირისპირებულ მხარეთა შემადგენლობაც კი - ამ სფეროსგან შორს მდგომი ადამიანებისთვის უცნობია. ბუკერის პრემია ამ ახალი წესების ყველაზე ხმაურიან ასპარეზადაა ქცეული.
იმის გასაგებად, თუ როგორ მუშაობს ეს წესები, ინტერსს მოკლებული არ იქნება გარკვევა, თუ როგორ არღვევენ მათ. მოდით, გავიხსენოთ ამ, და სხვა მსგავსი დაჯილდოებების დროს პრემიაზე უარის თქმის ხშირი და დაუვიწყარი შემთხვევები. დაჯილდოების ცერემონიალი თავისთავად სიმბოლური ურთიერთგაცვლის რიტუალია და მისი ყველა მონაწილე ვალდებულია, ძღვენის, საჩუქრის გაცემის და მიღების წესები დაიცვას. თუ ლაურეატი გამცემების მიმართ უპატივცემულობას ან უმადურობას ამჟღავნებს, მას თითქმის ყოველთვის ზურგს აქცევენ ხოლმე - არათუ მათი კონტრაგენტები, არამედ უფრო ფართო წრეებიც - მაგალითად, მათთან ერთად, ან წინა წლებში წარდგენილი კანდიდატები და ლაურეატები. ამიტომ, როცა პრემიაზე უარს ამბობს, მწერალს, როგორც ჩანს, სიმბოლური კაპიტალის ზრდის იმედი არ უნდა ჰქონდეს. როგორც წესი, პრემიაზე უარს ისინი ამბობენ, ვისი სიმბოლური კაპიტალიც პრემიის ცნებასთან შეუთავსებელია. ამგვარი კაპიტალის პატრონები იმდენად ხელოვნების ამა თუ იმ სფეროს ნოვატორები არ არიან, რამდენადაც ამავე სფეროში არსებულ ვითარებასთან შეუგუებელი ხალხი, ,,ერეტიკოსები". მათი როლი ისაა, დამკვიდრებული ზნეობა განაქიქონ, ძღვენზე კი საზოგადებას უარს იმიტომ ეუბნებიან, რომ დამოუკიდებლები დარჩნენ.
თუმცა, პრემიაზე უარის თქმისას უდავო სიმბოლური ავტორიტეტის მქონე ხელოვანიც რისკავს. მაგალითად, სარტრს, როგორც თავადვე ადასტურებდა, არ უნდოდა, 1964 წლის ნობელზე მისი უარი ხმაურიან მოვლენად ქცეულიყო, ამიტომ შეეცადა, შვედეთის აკადემია წინდაწინვე გაეფრთხილებინა და კანდიდატების სიიდან მისი სახელის ამოღება ითხოვა. რაც ამ ამბებს მოყვა, შეიძლებოდა, არც მომხდარიყო, აკადემიის მდივანს მისი წერილი რომ არ დაეკარგა, რომელშიც ფილოსოფოსი ტაქტიანად განმარტავდა, რომ არა მხოლოდ დასავლეთში, არამედ კომუნისტური ქვეყნების მიერ მინიჭებულ პრემიებზეც მთელი ცხოვრება უარს ამბობდა, და თუ ახლა გამონაკლისს ნობელის პრემიის გამო გააკეთებდა, ყველა წინა უარისთქმის იდეას უღალატებდა. ცერემონიაზე სარტრს თავი ძალიან მოკრძალებულად ეჭირა და არაერთხელ მოიბოდიშა იმის გამო, რომ პრემიის მიიღება არ შეეძლო. მიუხედავად ამისა, მისი საქციელი სიმბოლური აგრესიის აქტად იქნა აღქმული - და საამისო მიზეზებიც არსებობდა. ფრანგ მწერალს მართლაც შეეძლო ბერნარდ შოუსთვის მიებაძა: პრემია, თუნდაც საკუთარი სურვილის საწინააღმდეგოდ, მაგრამ მაინც აეღო, თან მომყოლი თანხა კი მესამე პირებისთვის გადაერიცხა; სანობელე ლექციით შეეძლო მთელი მსოფლიოს ყურადღება შეჭირვებულთა პრობლემებისთვის, ან ვთქვათ, ფრანგულ აფრიკაში კოლონიალიზმის წინააღმდეგ მებრძოლთათვის მიეპყრო და ფულიც მათთვისვე გადაელოცა. სარტრმა კი ნობელის კომიტეტთან ამგვარ თანამშრომლობაზეც უარი თქვა, რადგან სიმბოლურ ,,აღებ-მიცემობაზე" დათანხმება არ ისურვა და როგორც საკუთარ, ასევე კულტურის კაპიტალს - მისი, როგორც შემოქმედის და ინტელექტუალის ფასეულობასა და მნიშვნელოვნებასა და ნობელის კომიტეტის მიერ შეთავაზებულ ფულად კაპიტალს შორის მკაფიო ზღვარი გაავლო. სარტრს რომ პრემია აეღო, მისი სიმბოლური კაპიტალი უდავოდ იზარალებდა, კომიტეტი კი მხოლოდ იხეირებდა - მისი პრემიის მფლობელი ხომ თვით სარტრი იქნებოდა. ეს ის შემთხვევაა, როცა ძღვენი შეიძლებოდა ტროას ცხენი გამომდგარიყო.
1964 წელს კულტურის ველში ჯერაც შეიძლებოდა ისეთ პოზიციაზე დგომა, რომელიც პრემიაზე ნებაყოფლობით უარისთქმას სიმბოლურ მნიშვნელობას მიანიჭებდა. ეს ველი მაღალ კულტურად და ჯერ კიდევ XIX საუკუნეში საფუძველჩაყრილ მასობრივ კულტურად ადვილად იყოფოდა, ანუ, ბურდიეს თქმით, ,,დუალური სტრუქტურისა" იყო. პირველ, მკაფიოდ შემოსაზღვრულ სფეროში, ავანგარდისტები ხელოვნების ნიმუშებს მათსავე მსგავსთათვის და საუნივერსიტეტო წრეების ინტელექტუალებისთვის ქმნიდნენ; მეორე, გაცილებით უფრო ფართო სფეროში სრულიად განსაზღვრული ხარისხის პროდუქტი იქმნებოდა - თავიდან ბურჟუაზიისთვის, შემდგომ კი მასობრივი თავშექცევისა და გართობის მომხმარებლებისთვის. ორად დაყოფილ (ან, უფრო სწორი იქნება თუ ვიტყვით, თითქოს დაყოფილ) ველში ადგილი ემილ ზოლას მსგავსი პიროვნებებისთვისაც მოიძებნებოდა, რომლებიც მაღალი კულტურის სფეროში დაგროვილ სიმბოლურ კაპიტალს პოლიტიკური მიზნებისთვის იყენებდნენ: დამოუკიდებლობაზე თავიანთ პრეტენზიას რომ დაამტკიცებდნენ, სიმართლის თქმის უფლებაც ეძლეოდათ. 1970-იანი წლების დასწყისშიც კი, ბაზრის დიქტატურის წინააღმდეგ მიმართული პროტესტის ბოლო ტალღის დროსაც, ხელოვანს, რომელიც თავის სფეროში აღიარებას მიაღწევდა, შეეძლო საკუთარი თავისთვის პრემიებზე უარის თქმის უფლება მიეცა, თან ისე, რომ მისი სიმბოლური კაპიტალი ამით მხოლოდ მოიგებდა; გავიხსენოთ თუნდაც მარლონ ბრანდოს და ლუის ბუნიუელის მიერ ,,ოსკარზე" უარის თქმა. ,,ოსკარის" ეს და სხვა ცნობილი მოწინააღმდეგეები, მაგალითად, დასტინ ჰოფმანი ან ვუდი ალენი თვლიდნენ, რომ ამერიკის კინოაკადემიის ჯილდო არათუ უსარგებლოა, არამედ ზიანის მომტანიც. ,,რა შეიძლება იყოს ამაზე (,,ოსკარის" მიღებაზე- ჯ.ი.) უფრო ამაზრზენი, - ამბობდა ბუნიუელი, - ეგ ნივთი სახლში არასდროს მექნება."
მაგრამ როცა 1982 წელს გამოცემულ ავტობიოგრაფიულ რომანში ავსტრიელმა პროზაიკოსმა ტომას ბერნჰარდმა აღწერა, როგორ გადაწყვიტა 70-იან წლებში არცერთი ლიტერატურული პრემია აღარ მიეღო (რადგან, მისი სიტყვებით, სერიოზული ხელოვანისთვის ,,პრემიით დაჯილდოება თავზე დაფსმას ჰგავს"), მისი პოზიცია უკვე გამიზნულად ძველმოდურად გამოიყურებოდა. მართლაც, ბერნჰარდმა შეგნებულად შექმნა ძველი ყაიდის მწერალი ინტელექტუალის სახე, რომელიც ახალ სამყაროში თავს გაუცხოებულად გრძნობს. წიგნის დაწერის მომენტისთვის ბერდჰარდი პრემიებზე უარს აღარ ამბობდა, ხოლო დასტინ ჰოფმანი, ,,ოსკარის დაჯილდოების ცერემონიალებს, მართალია, განსაკუთრებული აღფრთოვანების გარეშე, მაგრამ მაინც" ესწრებოდა. ჯილდოებზე უარისთქმა რომ გაეგრძელებინათ, მათ უფრო სერიოზულ და მნიშვნელოვან ხელოვანებად მაინც აღარ ჩათვლიდნენ - უფრო ალბათ ისეთ რეტროგრადებად მიიჩნევდნენ, რომელთა პოზიციები ნაცარტუტადაა ნაქცევი, მოქმედების პოლიტიკა კი უიმედოდ მოუძველდათ. მეტიც, უარეს შემთხვევაში, შეიძლებოდა, მხოლოდ პოზიორის რეპუტაცია ეშოვნათ, რომლებიც ხმამაღლა გამოცხადებული მორალური სისპეტაკისგან ერთობ შორს იყვნენ.
პრემიის მიღებისგან თავის შეკავება, რა თქმა უნდა, ჩვენს დროშიც შეიძლება, მაგრამ ამ ჟესტს კულტურის პრესტიჟის მტკიცებასთან აღარაფერი ექნება საერთო; პირიქით, პრემიების უარმყოფთა და გამცემთა ურთიერთობა ბოლო ხანებში ისე გამწვავდა, რომ უარისმთქმელთა ხმამაღალი განაცხადი და სკანდალი თვით ღონისძიებისადმი ყურადღების მიპყრობის და მაშასადამე, მისი წარმატების გარანტირების საშუალებად აღიქმება. როცა 1996 წელს ჯულია ენდრიუსმა პრემია ,,ტონი" უარყო, არავის მოსვლია აზრად, თითქოს ეს ჟიურის წევრების წინააღმდეგ გალაშქრება ან დამოუკიდებელი კულტურული პოზიციის გაცხადება იყო: აშკარად ჩანდა, რომ ამ საქციელით ენდრიუსი საკუთარი დადგმებისადმი ყურდღების გაღვიძებას შეეცადა. პრესამ მართლაც ატეხა ხმაური და ,,ტონის" კომერციალიზაციის შესახებ მოსალოდნელი კომენტარებიც გაჩნდა, მაგრამ პრემიისთვის ამ ყველაფერს ზიანი არ მიუყენებია, მასმედიის საშუალებებში ხშირი მოხსენიება მასზე მატერიალური თვალსაზრისითაც დადებითად აისახა. კრიტიკოსი პიტერ მარქსი ,,ნიუ-იორკ თაიმსის”'ფურცლებზე აღნიშნავდა, რომ ის, რაც ჯულია ენდრიუსმა მოახერხა, ბროდვეის არც ერთ მორეკლამეს არ გამოსვლია. ,,ტონის" ტაბლიოდების პირველ გვერდებზე ერგო ადგილი და იმათ, ვინც ბაზარზე ამ პრემიის წინ წაწევას ემსახურებოდა, დიდი სიხარული მოუტანა. მართლაც, ცერემონიის ტრანსლაცია ენდრიუსის გეგების ჩანაწერით დაიწყო, ღონისძიების მთელი სცენარი კი ამ მსახიობის უარზე და დაუსწრებლობაზე იყო აგებული.
პრემიებზე უარის თქმა უკვე დიდი ხანია, მხოლოდ პარტიებად თამაშის ერთ-ერთ სვლად იქცა, რომელიც ხანდახან ნაკლებ გასაგებ, ხშირად კი ცრუ წინააღმდეგობას ემყარება. თუ პრემია უარყავით, ეს ჯერ არ ნიშნავს, რომ თამაშზე თქვით უარი. ამას გარდა, დღეს კულტურის ველში სფერო აღარ დარჩა, რომელშიც ხელოვნების ხალხს ნამდვილად შეეძლებათ პრემიების და ჯილდოების უგულებელყოფა. სიმბოლური კაპიტალისა და გარშემომყოფთა პატივისცემის მქონე მხატვრების, მწერლებისა და ინტელექტუალების უმეტესობამ პროტესტის უფლება სხვებს გადასცა - კონსერვატიული განწყობილებების ჟურნალისტებსა და ძველი ყაიდის ჰუმანიტარ პროფესორებს - თავად კი შეთავაზებული წესებით ოსტატურად თამაშობენ.
ერთი პოზიციიდან მეორისკენ ერთგვარ გარდამავალ სტადიას წარმოადგენდა თომას პინჩონის ბევრისთვის ავადსახსენებელი ესკაპადა 1974 წელს, აშშ-ში, წიგნის ეროვნული პრემიის გადაცემის ცერემონიალზე. მწერალს ამ ლიტერატურულ ჯილდოს რომანისთვის ,,დედამიწის მიზიდულობის ცისარტყელა" ანიჭებდნენ. იმ წლებში პინჩონს ჯერ კიდევ შეეძლო თავისათვის ასეთ ჯილდოზე უარი თქმის უფლება მიეცა - 1975 მან დინ ჰოუელის მედალზე თქვა უარი, რომელსაც აშშ-ს ლიტერატურისა და ხელოვნების ინსტიტუტი და აკადემია გასცემს. პინჩონმა ჟიურის წინასწარ დაწერილი და განზრახ ,,შეურაცხმყოფელი" სიტყვით მიმართა (სადაც ნათქვამი იყო: ,,არ მსურს თქვენი ჯილდო. რაც არ მინდა, თავს ნუ მახვევთ."), მაგრამ დაახლოებით თხუთმეტი წლის შემდეგ მაკარტურის ფონდის პრემია ,,გენიოსი" ისე მიიღო, მცირე უკმაყოფილებაც არ გამოუთქვამს.
პინჩონმა ასეთი მანევრი გამოიყენა: ცერემონიალზე თავის მაგიერ კომიკოსი ირვინ ქორი გაგზავნა. მსახიობმა, რომელიც ,,პროფესორ ირვინ ქორის" ასახიერებდა, ნორმატიული სიტყვის მაგივრად ბანალური სამადლობელი ფრაზების, აკადემიური ჟარგონის, პოლიტიკური თავდასხმების და აზრს სრულიად მოკლებული პასაჟების გამაოგნებელი ნაზავი ,,წარმოთქვა" და შეკრებილი საზოგადოების გაოცება და გაღიზიანება გამოიწვია. ამ გზით პინჩონმა იმდენად მატერიალურ და სიმბოლურ შენამატზე არ თქვა უარი, რამდენადაც ,,უჩინმაჩინი", განდეგილი მწერლის რეპუტაცია განიმტკიცა: პინჩონი ყურადღების ცენტრში მოექცა, არადა, სწორედ ამას გაურბოდა; მას საკულტო მწერლად თვლიდნენ, თუმცა სწორედ ეს ,,საკულტოობა" სძაგდა (დაახლოებით ასეთი რამ დაემართა ჯერომ დ. სელინჯერსაც). ამ გამოხდომის მერე ,,დედამიწის მიზიდულობის ცისარტყელის" - რიგიანი, მაგრამ იქამდე არცთუ პოპულარული რომანის გაყიდვებმა მკვეთრად იმატა, რაც იმას ნიშნავს, რომ პინჩონმა კომერციული წარმატება გაუნაღდა რომანს, რომელიც ფართო წრეებისათვის სულაც არ იყო დაწერილი.
მეტიც, ,,პროფესორ ქორის" მონაწილეობით მოწყობილმა დემარშმა ყურადღება პრემიის მიმართაც გააათკეცა და მას სიმბოლური სტატუსი აუმაღლა: თუ ფული (თავის ამგვარი დაფასების მიუხედავად) თავად პინჩონმაც კი აიღო, მაშასადამე, პრემია რაღაცად ღირს. ამან წიგნის ნაციონალურ პრემიას, რომელიც აშშ-ს ყველაზე გავლენიანი ლიტერატურული ჯილდოს სტატუსის მოსაპოვებლად პულიცერს მუდმივ მეტოქეობას უწევდა, პოზიციები განუმტკიცა, მიუხედავად იმისა, რომ პულიცერი აკადემიურ წრეებში მიღებული კრიტერიუმების იერარქიას ყველაზე ადექვატურად ასახავს. თავის მხრივ, პულიცერის პრემიის ჟიურიმ იმ წელს ხმა ერთსულოვნად მისცა სწორედ ,,დედამიწის მიზიდულობის ცისარტყელას", მაგრამ დამფუძნებელთა საბჭო ,,სკანდალურ'ნაბიჯს არ მოერიდა - ასეთი რამ მაშინ პირველად არ მომხდარა - და ჟიურის საკუთარი გემოვნება და მიკერძოებები მოახვია: რომანი ,,უხამსობისა" და ,,წაუკითხვადობის" მოტივით უარყვეს. იმ წელს გადაწყდა, რომ პრემია არც ერთ რომანს არ მიენიჭებოდა.
კიდევ ერთი მაგალითი, თუ როგორ თამაშობს მწერალი'ახალი წესებით, ტონი მორისონის შემთხვევაა. 1980-იანი წლებიდან მოყოლებული, ამ მწერალმა ქალმა'აღებული ჯილდოების რაოდენობით ყველა რეკორდი მოხსნა, დიდი ენთუზიაზმით იბრძოდა მათ დასაცავად და მწერლის შრომის პრემიალური აღნიშვნის ინსტიტუტს თავგამოდებით ექომაგებოდა. დღევანდელი საზომითაც კი, მწერალი ნამდვილი ,,პრემიომანიითაა" დაავადებული. გულმოდგინედ იცავს მწერლისთვის დადგენილ ყველა რიტუალს, რომელიც მაშინაა გასავლელი, თუ ის ფულად პრემიას თავს გაუყადრებს. ამის გამო უფრო ადვილია, მორისონი პრესტიჟის მოსაპოვებლად დამოუკიდებლობის დაკარგვაში დაადანაშუალო.
ეს გარემოება 1988-1989 წლების ლიტერატურული სეზონის სკანდალის მიზეზად იქცა. მისი რომანის ,,შეყვარებული" გამოსვლის მომენტისთვის აშშ-ს მნიშვნელოვანი ლიტერატურული პრემიები აფროამერიკელებს ძალიან იშვიათად ენიჭებოდათ, ხოლო მას მერე, რაც რალფ ელისონმა 1953 წელს რომანისთვის ,,უჩინმაჩინი" წიგნის ეროვნული პრემია მიიღო, შავ ამერიკელ მწერლებს ოცდაათი წლის განმავლობაში აღარ აუღიათ არც ეს, და არც პულიცერის პრემია. ეს ტენდენცია 1980-იანი წლების დასაწყისში, ლიტერატურულ ასპარეზზე აფროამერიკელი ქალი მწერლების გამოჩენასთან ერთად შეიცვალა. წიგნის ეროვნული პრემია სამჯერ და ზედიზედ ერგოთ ჯერ გლორია ნეილორს, შემდეგ პოლა მარშალს და ბოლოს ელის უოქერს. ტონი მორისონი კი, ამ პლეადის ყველაზე გახმაურებული წარმომადგენელი ე.წ. შორთლისთებს აღარ გასცდენია. რომანს ,,შეყვარებული" კრიტიკოსები კვლავაც დიდი ერთსულოვნებით აღიარებდნენ, მაგრამ საქმე ამაზე წინ არ წასულა. სეზონი გრძელდებოდა, ,,შეყვარებული" კი ჯერ წიგნის ეროვნული პრემიის ჟიურის დარჩა შეუმჩნეველი (ჯილდო ნაკლებად ცნობილ ავტორს, ვიეტნამის ომის ვეტერანს, ლარი ჰაინემანს ხვდა წილად; მორისონს კი წარმატება ეჭვქვეშ არ დაუყენებია და დაჯილდოების ცერემონიალზე ლამის ყველა ნათესავი და მეგობარი დაპატიჟა, რომლებსაც სამი მაგიდა მთლიანად ეკავათ), შემდეგ ლიტერატურის კრიტიკოსების ეროვნული ასოციაციას; მორისონის იმედად მხოლოდ პულიცერი რჩებოდა, ეს პრემია კი აფროამერიკელებს ყველაზე ნაკლებად წყალობდა. სწორედ იმ წლით თარიღდება ცნობილი ეპიზოდი, რომელიც მხოლოდ ჩვენს დროში შეიძლებოდა მომხდარიყო: მორისონის ათეულობით მომხრემ, თავადაც საკმაოდ ცნობილმა პიროვნებებმა, მწერლისგან დაუმალავად, პულიცერის ჟიურის გადაწყვეტილებაზე ზემოქმედება სცადეს.
ამ ჯგუფმა ,,ნიუ-იორქ თაიმს ბუქ რევიუს" რედაქციას ღია წერილი გაუგზავნა. სხვებს შორის, წერილს ხელი პოეტმა ქალმა, ჯუნ ჯორდანმა, კრიტკოსმა ჰიუსტონ-ბეიკერ ჯუნიორმა და კიდევ ორმოცდაექვსმა ავტორმა მოაწერა. ხელისმომწერები ცოტა ხნით ადრე გარდაცვლილ მწერალ ჯეიმს ბოლდუინს იხსენებდნენ, რომელსაც არც წიგნის ეროვნული და არც პულიცერის პრემია არ ღირსებია, და მას მორისონს ადარებდნენ.
ბოლოს მოხდა ისე, რომ ჟიურიმ პრემია მართლაც ტონი მორისონს მიანიჭა, თან მისმა ყველა წევრმა განაცხადა, რომ გადაწყვეტილება იქამდე მიიღეს, სანამ ზემოთხსენებული ღია წერილი გამოქვეყნდებოდა. მას შემდეგ მწერალმა და მისმა წიგნებმა კიდევ უფრო მაღალი სტატუსი შეიძინა: დღეს ტონი მორისონი ამერიკის ლამის ყველაზე აღიარებულ მწერლად ითვლება, ,,შეყვარებული" კი - მთავარ ამერიკულ რომანად. სკანდალის თავიდან აცილება თითქოს მოხერხდა, მაგრამ მორისონთან დაკავშირებული ინციდენტი ისტორიაში სწორედ რომ ,,სკანდალურ" და ,,საკამათო" (ამ ეპითეტებს იყენებდა მაშინ ათობით ჟურნალისტი რეპორტაჟებში და საგაზეთო თუ საჟურნალე მიმოხილვაში) ამბად დარჩა.
ნაწილობრივ ეს იმის გამო მოხდა, რომ 80-იან წლებში აშშ-ს კულტურული და რასობრივი პოლიტიკა საგრძნობლად იყო გამკაცრებული. კონსერვატიულმა ძალებმა, რეიგანის მეთაურობით, ხელოვნებაში გამოხატულ მულტიკულტურულობაზე გაილაშქრეს. ხელისუფლებამ უნივერსიტეტებს, ფონდებს, გალერეებს, და რა თქმა უნდა, პრემიების დამაარსებლებს ბრალდება წაუყენეს, თითქოს სახელოვნებო ჯილდოების მინიჭებისას ისინი ხელოვნების ნამუშევრის ესთეტიკურ ღირებულებას კი არ ითვალისწინებდნენ, ეროვნული და რასობრივი უმცირესობების წარმოჩენას ცდილობდნენ. როცა ქეროლ იენოუნმა ჰუმანიტარული მეცნიერებების ეროვნული საბჭოს თავმჯდომარეობაზე საკუთარი კანდიდატურა წამოაყენა, თვალსაჩინოებისთვის ტონი მორისონის შემთხვევა მოიყვანა. იენოუნი მხოლოდ მორისონის რომანს და ღია წერილის ხელმომწერ აფროამერიკელ მწერლებს კი არა, პულიცერის ჟიურისაც აკრიტიკებდა, რომელმაც, მისი აზრით, ,,ლიტერატურული ოსტატობის კრიტერიუმები უგელებელჰყო და ამით დემოკრატიული საშუალოობის დიქტატურის დამყარებას შეუწყო ხელი."
ამავე დროს ყველაზე მძაფრი კრიტიკის მომხრეებისთვისაც კი გასაგები იყო, რომ ტონი მორისონის შემთხვევაზე კამპანიის აგება არ ღირდა - ყველაზე მნიშვნელოვანი აფროამერიკელი მწერლის (მისი სახით კი მთელი აფროამერიკული ლიტერატურის) ასე დაკნინება და ამით ხარისხის რაღაც აბსტრაქტული და აპოლიტიკური ლიტერატურული სტანდარტების დამკვიდრება შეუძლებელი იყო. პრემიებზე კონსერვატორების თავდასხმები სინამდვილეში სულ სხვა მიმართულებით ხდებოდა - პირველ რიგში, გაკიცხვა ელის უოქერს და ჩარლზ ჯონსონს ერგოთ. საბოლოოდ სკანდალური რეპუტაცია მორისონს იმის გამო კი არ შერჩა, რომ რეიგანის და უფროსი ბუშის მმართველობის წლებში მულტიკულტურალიზმის და პოლიტკორექტულობის წინააღმდეგ კამპანია იყო აგორებული, არამედ სულ სხვა მიზეზით: კულტურის მოღვაწეთა შორის ძღვენების ურთიერთგაცვლის სისტემაში მნიშვნელოვანი ცვლილების ნიშნები გაჩნდა.
მომხდარს რომ ვაანალზებ, იმაზე დაფიქრება მიწევს, თუ რას ვუწოდებ კულტურის სფეროს თამაშებს, ან ამავე სფეროს პროტოკოლს და ეტიკეტს (რა თქმა უნდა, ამგვარი ეტიკეტის ნორმები უხინჯო სულაც არ გახლავთ, მათ შორის, რასობრივი საკითხის მხრივაც). ტონი მორისონის საქციელმა აღშფოთება იმიტომ გამოიწვია, რომ ჩვენს საზოგადოებაში ჯერაც მოქმედებს ერთგვარი კულტურული იმპერატივი, თუმცა, მნიშვნელოვნება კი დღითიდღე აკლდება. ამ იმპერატივის თანახმად, ხელოვანი პრემიაზე მაღლა უნდა იდგეს და მეტ-ნაკლებად ამის დემონსტრირებასაც ახდენდეს - ახდენდეს მისდამი თავის გაყადრებით. როგორც არ უნდა იქცეოდეს ავტორი, ჯილდოს გამცემთა მიმართ მისი სტრატეგია ამ თავის გაყადრებით განისაზღვრება, მისთვის ხომ ნამუშევრის ესთეტიკური ღირებულება უფრო მნიშვნელოვანია, ვიდრე პუბლიკის აღიარება; გენიოსობა ჯილდოების დევნაში მიღწეული წარმატებებით არ იზომება.
მორისონის და მისი მომხრეების სტრატეგია კი, პირიქით, ხაზს უსვამდა, რომ ნიჭიერების იერარქია და წარმატების იერარქია იდენტური თუ არაა, ერთმანეთთან ძალიან ახლოს მაინც დგას. მწერლებისთვის, რომლებმაც ,,ნიუ-იორქ ბუქ რევიუში" გაგზავნილ ღია წერილს ხელი მოაწერეს, პრემიები ეკონომიკური შინაარსის საცდური ან ლამაზად შეფუთული უაზრობა კი არა, ლიტერატურული ველის ცენტრი, ,,კანონის ქვაკუთხედი" იყო. თუმცა, ლაურეატების მიერ წარმოთქმულ სამადლობელ სიტყვებს მუდმივად გასდევს აზრი, რომ პრემია ვერანაირად ვერ იქნება დაჯილდოებული ავტორის შემოქმედებითი მიღწევების ადექვატური, ხოლო პაექრობაში ღირსეულად გამარჯვებული (მაშ უღირსად გამარჯვებულებიც არსებობენ?) პრემიას წონას იმით სძენს, რომ იგი, ავტორი, ახლა, ან მომავალში ზემოხსენებულ კანონში შეაბიჯებს, - სწორედ ასე, და არა პირიქით.
პრემიების მიმართ მწერლების დამოკიდებულების შეცვლას, რის თვალსაჩინოებადაც ტონი მორისონის ,,შეყვარებულის" ისტორია იქცა, ქრისტოფერ ჰიჩენზი ,,ვენითი ფეირის" ფურცლებზე ასე გამოეხმაურა: ,,ჯილდოების მისაღებად დღევანდელი მწერლები ისეთ ოინებს სჩადიან, ,,ოსკარებზე" ყველაზე გამოცდილი მონადირეც გაწითლდებოდა." ლიტერატორი, რომელიც თუნდაც სხვისი პირით აცხადებს, რომ პრემიის მიღება სურს, თვით ხელოვნების (დღევანდელი ჩვენი გაგებით) იდეას შეურაცხყოფს. იგივე ბოლდუინმა თითქოს ჯუნ ჯორდანის კვალდაკვალ დაწერა: ,,პრემიები ლიტერატურის სამყაროში შეფასების ერთადერთი გააზრებული საშუალებაა." ჰიჩენზი დასძენს: ,,ბოლდუინმა თავისი უხინჯო რეპუტაცია ძველი, ნაცადი ხერხით მოიპოვა: ლიტერატურული შრომით, მარტოობით და იმ მკითხველის დატყვევების უნარით, რომელსაც ლიტერატურის კრიტიკოსების ნაციონალური საზოგადოების შესახებ არც კი სმენოდა."
,,მარტოობა" - აი ჰიჩენზის სტატიის ნიშანმდებლური სიტყვა. ეს სიტყვა იმის გაგებაში დაგვეხმარება, რით განსხვავდება ხელოვნების შესახებ არსებული თანამედროვე წარმოდგენები ადრინდელი შეხედულებისგან, რომელიც შემოქმედებით საწყისს და კომერციულ გათვლას ერთმანეთს უპირისპირებდა. მორისონის მომხრეებს კარგად ესმოდათ, რომ პრემიები სინამდვილეში მხოლოდ სოციალურ-ეკონომიკური და პოლიტიკური ინსტრუმენტებია. მაგრამ ეს ხალხი დარწმუნებული იყო: ლიტერატურული ნაწარმოები ხარისხს და სიცოცხლისუნარიანობას სწორედ ჯილდოების მეშვეობით იძენს - და დაუფარავად აცხადებდნენ, რომ პრემია ამისთვის ესაჭიროებათ. გაცხადებული მიზნის მიღწევის ხერხებში კი თავიანთ სიმბოლურ კაპიტალს დებდნენ. ყველანი ვხედავთ, რომ აქ პარტიის გათამაშება მეტისმეტი ანგარებით, ურცხვად ხდება, ფსონები და კოეფიციენტები ცნობილია, მოთამაშეები კი გარგებას ღიად და დაუფარავად ითხოვენ. და მხოლოდ ჰიჩენზის მსგავსი კრიტიკოსები გვახსენებენ: სადაც მისი ნამუშევრის ღირებულებას რაღაც კომიტეტები ადგენენ, იქ ლიტერატორს არაფერი ესაქმება.
მაშასადამე, საკითხს, თუ როგორი სტრატეგია და ტაქტიკაა გამართლებული პრემიების გარშემო წამოწყებულ თამაშებში, უფრო ზოგად პრობლემამდე მივყავართ: როგორია ურთიერთდამოკიდებულება ხელოვანსა და საზოგადოებას შორის? ისინი, ვინც პრემიების დევნაზე უარს ამბობენ, დარწმუნებულები არიან: პატივსაცემ მწერალს აღიარების ასე დაუზარელად ძიება არ შეშვენის - ხოლო უკეთესი ის იქნება, თუ აღიარებაზე ნაკლებს იფიქრებს. სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, ხელოვანი საზოგადოების გარეთ დგას, ხელოვანი მარტოა. როცა ბუკერის პრემიის მიერ ლიტერატურაზე მოხდენილ მავნე გავლენაზე წერდა, კრიტიკოსმა ჯონ გროსმა ,,თაიმსში" გამოქვეყნებულ სტატიაში ჰენრი ჯეიმსი გაიხსენა, რომელიც მომავალ რომანისტებს ურჩევდა, საკუთარ დროშაზე სიტყვა ,,მარტოობა" დაეწერათ. რაღა თქმა უნდა, საზოგადოება ამ დროშებზე გამოტანილი დევიზების კითხვით თავს ნაკლებად იწუხებს და ამიტომ შეიძლება მწერალს ბრჭყვიალა საჩუქრების შეთავაზებით თავი მოაბეზროს; მთავარი ისაა, ამ რიტუალურ როკვაში თავად ხელოვანი არ ჩაებას.

თარგმნა ქეთი ქანთარიამ

© kalmasoba.com
ნანახია: 314 | დაამატა: KAXA
სულ კომენტარები: 0
კომენტარის დამატება შეუძლიათ მხოლოდ დარეგისტრირებულ მომხმარებლებს
[ რეგისტრაცია | შესვლა ]